Notes de programme « Centenaire Debussy »

 Julie Mellini, Orchestre Lamoureux

Claude Debussy est né à Saint-Germain-en-Laye le 22 août 1862 et mort à Paris le 25 mars 1918. Il est issu d’une famille modeste et nullement musicienne, mais ses dons exceptionnels pour la musique le font remarquer, et il est admis dès l’âge de dix ans au Conservatoire de Paris. Il y passe douze années dans les classes de Marmontel, de Lavignac, de Franck, de Massenet et de Guiraud à la composition, qui deviendra son véritable « maître ». Entre-temps, le jeune Debussy est engagé comme pianiste accompagnateur par la protectrice de Tchaïkovski, la baronne von Meck. Ses voyages en Russie, en Italie et en Autriche sont une source d’enrichissement.

La cantate l’Enfant prodigue lui ouvre les portes de la Villa Médicis en 1884 : il y écourte cependant son séjour, ne supportant ni l’atmosphère académique de l’établissement, ni les verdicts de l’Institut scandalisé par ses « envois de Rome ». En 1887, il s’installe à Paris et fréquente des cercles littéraires et artistiques d’avant-garde : il se rend aux « Mardis » de Mallarmé, devient ami avec Pierre Louÿs, rencontre Verlaine, Laforgue, Huysmans, Villiers de l’Isle-Adam, puis Proust, ainsi que des peintres qui ne seront pas sans l’inspirer…

En 1888 et 1889, il entend Parsifal et Tristan de Wagner au festival de Bayreuth ; c’est une révélation. Il découvre également la musique d’Extrême-Orient à l’Exposition universelle de 1889 et Boris Godounov de Moussorgski : le musicien assimile toutes ces expériences sans jamais contraindre sa propre personnalité. En 1900, ses Nocturnes pour orchestre triomphent à Paris : c’est le début d’une célébrité que la création de Pelléas et Mélisande deux ans plus tard à l’Opéra-Comique affirme.

Les grandes années de composition suivent : œuvres pour piano, musique vocale, pièces pour l’orchestre, dont la Mer, puis les Images, enfin Jeux, partition qu’on tient aujourd’hui pour la plus « moderne » du compositeur.

Vers 1910, les premiers signes d’un cancer apparaissent. Malgré deux opérations, le musicien est terrassé peu avant la fin de la Première Guerre mondiale ; dans ce contexte, sa mort passe inaperçue… Debussy anticipe d’un demi-siècle sur son époque, rarement prête à le comprendre, même lorsqu’elle se mit à l’apprécier. Pas un musicien de notre temps – Pierre Boulez en tête – qui ne lui reconnaisse une dette ou ne lui prodigue admiration. « L’œuvre de Debussy a fait souffler sur la musique un vent de liberté » écrivait le musicologue Roland de Candé.

L’Enfant prodigue

« Des progrès. Un tempérament peu équilibré, mais intelligent. Aura du succès, je crois. » Tels sont les commentaires réticents que faisait le professeur de composition Ernest Guiraud au sujet des progrès de Debussy pendant sa deuxième année au Conservatoire de Paris en 1882. A la fin de sa troisième année, Guiraud était devenu encore plus exaspéré : « Un tempérament bizarre mais intelligent. Composition pauvre. A cependant fait des progrès. »

L’origine de la décision de Debussy de s’inscrire dans la classe du relativement peu connu Guiraud, plutôt que dans celle du fameux Jules Massenet, est encore obscure à ce jour. Cela s’avéra être une bonne idée : non seulement Guiraud considérait avec bienveillance les propositions de son étudiant, mais il devint un conseiller avisé et un soutien précieux une fois que Debussy lui eut montré certaines de ses pièces les plus innovantes qu’il avait composé de son côté. C’est aussi Guiraud qui encourageât le jeune Debussy qui y rechignait à s’inscrire au prestigieux concours de composition du Prix de Rome, qu’il voyait comme l’étape nécessaire pour une brillante carrière de compositeur ; après tout, Berlioz, Gounod, Bizet et Massenet l’avait remporté (ainsi que Guiraud lui-même). Mais Guiraud conseilla à Debussy d’atténuer la sensualité de son style plus expérimental.

On peut comprendre pourquoi Debussy était réticent. Non seulement il devait compromettre sa vision de la musique, mais il devait aussi se soumettre aux règles strictes de la compétition. Les participants étaient enfermés jusqu’à 25 jours dans le Conservatoire, devaient apporter leur propre table de travail, chaise et lit, leurs conversations étaient surveillées, et ils devaient écrire une cantate à partir d’un texte donné.

À sa première tentative, Debussy ne dépassa pas le premier tour. À la deuxième, il remporta le second prix. Et à sa troisième tentative, pour laquelle il créa L’enfant prodigue, il gagna le premier prix. Il suivit les conseils de son professeur et opta pour un style délibérément conservateur pour sa cantate, très influencé par Delibes et Massenet. Le résultat peut sembler étrange aux habitués de la musique plus tardive de Debussy, bien qu’il y ait des indices des changements à venir. La mélodie plaintive du hautbois de l’Enfant prodigue, faite pour évoquer le Moyen Orient, et le tumultueux rythme du thème à la flûte de la section centrale évoquent par exemple la fameuse ouverture du Prélude à l’après-midi d’un faune.

Basée sur le récit biblique du Fils Prodigue, la cantate de Debussy, ou scène lyrique, ouvre sur un Prélude atmosphérique alors que l’aube se lève sur la campagne orientale. Dans une longue aria, Lia se lamente de la fuite du temps et de la perte de son fils Azaël ; son mari Siméon l’encourage à voir la beauté de la vie, tandis que des jeunes gens du village forment une danse joyeuse, menés par une gracieuse mélodie de flûte. Un étranger mystérieux apparaît soudain, qui se souvient avec regret de sa vie passée. Quand Lia reconnaît soudain le visiteur comme étant son fils, ils chantent un duo tendre et chaleureux, et Siméon proclame que les villageois devraient voyager et propager la nouvelle du retour d’Azaël. L’enfant prodigue se conclut par un hymne final d’éloge à Dieu de la part de la famille réunie.

Nocturnes, triptyque symphonique avec chœur de femmes : Nuages – Fêtes – Sirènes

Le titre « Nocturnes » semble avoir été emprunté à une série de tableaux du peintre anglais Whistler, ami de Mallarmé, – que Debussy appréciait particulièrement. Mais le projet initial de l’œuvre – remontant à 1892, donc aussi ancien que celui du Prélude à l’après-midi d’un faune – s’intitulait Trois Scènes au crépuscule ; puis ce projet se mua en trois Nocturnes pour orchestre et violon principal, – la partie de violon étant expressément écrite à l’intention du belge Eugène Ysaÿe. Il ne reste rien de cette version, qui disparut à la suite d’une brouille entre le compositeur et son interprète. La version définitive coûta deux ans de travail à Debussy : décembre 1897 – décembre 1899. Les deux premiers Nocturnes – Nuages et Fêtes – furent créés le 9 décembre 1900 à Paris, aux Concerts Lamoureux : le succès fut vif, plusieurs critiques – celle de Paul Dukas en particulier – furent élogieuses. On n’entendit le triptyque entier que près d’un an plus tard, le 27 octobre 1901, toujours chez Lamoureux. En fait, on continue aujourd’hui à amputer l’œuvre de son volet final, Sirènes, qui réclame la participation d’un chœur féminin, jugé tout à la fois difficile à mettre en place et trop effacé.

Le compositeur lui-même a rédigé un commentaire de ses trois pièces : « Le titre Nocturnes veut prendre ici un sens plus général et surtout plus décoratif. Il ne s’agit donc pas de la forme habituelle de « nocturne », mais de tout ce que ce mot contient d’impressions et de lumières spéciales. Nuages : c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages, finissant dans une agonie grise, doucement teintée de blanc. Fêtes : c’est le mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère avec des éclats de lumière brusque, c’est aussi l’épisode d’un cortège (vision éblouissante et chimérique) passant à travers la fête, se confondant en elle, mais le fond reste, s’obstine, et c’est toujours la fête et son mélange de musique, de poussière lumineuse participant à un rythme total. Sirènes : c’est la mer et son rythme innombrable, puis, parmi les vagues argentées de lune, s’entend, rit et passe le chant mystérieux des sirènes. » Il faut préciser encore, avec Debussy, que les Nuages furent ceux de Paris (… « une nuit, sur le pont de Solférino… La Seine, sains une ride, comme un miroir terni. Des nuages passaient… »), et les Fêtes celles du Bois de Boulogne (« Une retraite aux flambeaux, le soir, aux bois… Puis les cavaliers de la garde républicaine, resplendissants, … et les clairons qui sonnaient leur fanfare… »). Tout procède donc de notations visuelles.

1. Nuages : un « véritable Turner sonore » (Harry Halbreich). Il est en forme de libre rondo, avec coda. A un motif berceur d’introduction – alternance de quintes et de tierces –, succède le thème principal énoncé par le cor anglais dans le si mineur, – qui se répétera plusieurs fois, « immuable », comme un écho. Les cordes, extrêmement divisées (jusqu’à douze parties de violons) formeront, tout au long du morceau, un fond sonore mouvant. Un épisode dramatique, en progression ascendante, viendra troubler cette immobilité changeante, – avant le retour du thème initial, puis l’irruption d’un motif pentatonique (fa dièse majeur) à l’aigu, – la flûte à l’unisson de la harpe. La pièce prendra fin sur un decrescendo envahi de ténèbres, – menant à la coda dans laquelle les thèmes s’éteignent… Tout n’est plus que silence.

2. Fêtes : la coupe est ternaire, − A B A’. Première séquence construite sur un mouvement perpétuel de triolets, aux bois d’abord, puis parcourant les autres pupitres telles des fusées lancées dans la nuit. Le ton principal de la majeur s’installe avant l’apparition d’un nouveau thème, joyeux, au hautbois (la mineur, puis mi majeur). Vient alors le « cortège », épisode central bâti sur un motif de fanfares en tierces parallèles (aux trompettes bouchées, puis en un tutti éclatant), se mêlant ensuite au thème de triolets. Puis le mouvement perpétuel reprend seul, peu à peu fantomatique, « poussière lumineuse » qui retombe. Comme dans Nuages, c’est enfin le silence qui prévaut.

3. Sirènes : la forme ternaire est semblable à celle de Fêtes. Un chœur vocalisant (huit sopranos, huit altos) prête sa voix aux séductrices sirènes : son motif est un appel de deux notes dans l’intervalle descendant d’une seconde majeure. La tonalité de base est si majeur. Mais c’est sans conteste sa complexité polyrythmique qui rend cette pièce remarquable, sorte de flux et de reflux permanent que soulignent de brefs dessins mélodiques. Le thème vocal (de caractère purement instrumental) passe, dans l’épisode médian, aux bois et cordes alternés : il reparaît aux voix, en valeurs longues et par augmentation : épisode de magie musicale proprement envoûtante. La réexposition (retour à si majeur) forme une reprise variée, assortie d’un doux thème de coda au cor anglais. Les voix de la mer se sont tues ; tout se fond, une nouvelle et dernière fois, dans le silence et la paix nocturnes.

La Mer, trois esquisses symphoniques

Voici sans doute l’œuvre qui s’identifie immédiatement avec le nom de Debussy dans l’esprit de tout mélomane. Le compositeur a mené à bien sa grande entreprise, – son opéra Pelléas et Mélisande, créé en 1902. En septembre de l’année suivante, il esquisse la Mer… bien loin de l’Océan, en Bourgogne : il y travaille d’après « d’innombrables souvenirs », avant de s’installer, dans le cours de 1904, à Jersey, puis à Dieppe : il ne termine sa partition qu’en mars 1905, au prix de beaucoup d’efforts. La création a lieu le 15 octobre de la même année à Paris, aux Concerts Lamoureux, sous la direction de Camille Chevillard. L’accueil est froid, voire hostile ; la critique n’y retrouve ni la mer, ni le Debussy de Pelléas qu’elle vient à peine de digérer. Une seconde audition aux Concerts Colonne le 19 janvier 1908, par l’auteur lui-même (cependant piètre chef d‘orchestre), impose l’œuvre, qui est devenue un pilier de tout le répertoire symphonique.

La Mer est une « symphonie » ― l’unique de son auteur : trop de chefs d’orchestre embrument la partition de lyrisme post-romantique ou d’ « impressionnisme », et font oublier le plan de l’œuvre, fermement tracé et équilibré. Le morceau initial, De l’aube à midi sur la mer, est une grande forme « ouverte » sans redites ni véritable unité thématique. Il fait fonction de premier mouvement traditionnel, avec son introduction lente, et de mouvement lent. La deuxième pièce, Jeux de vagues, fait office de scherzo, tandis que le morceau conclusif, Dialogue du vent et de la mer, prend le caractère d’un vrai finale, avec sa forme proche du rondo.

1. De l’aube à midi sur la mer : ce titre suggère une progression vers la lumière de midi. Le découpage est schématiquement celui-ci : introduction, deux grandes parties centrales, coda. L’Introduction lente, en si mineur, propose une formule par étagement de quintes à vide dont jailliront les différents thèmes. Mais c’est peu après qu’apparaît le thème cyclique esquissé par une trompette avec sourdine, – et qui subira maintes transformations. Tout ce début mystérieux évoque l’avant-lever du soleil. La première partie centrale est indiquée « Modéré, sans lenteur, dans un rythme très souple » : elle établit la tonalité principale de l’œuvre, ré bémol majeur. Un thème d’ « exposition » se fait entendre aux cors avec sourdines.

Chacune de ses apparitions suscitera un commentaire mélodique (arabesque de flûte, dessin de hautbois), assurant une gradation vers la lumière : crescendo, puis decrescendo… jusqu’au silence. Commence alors la deuxième grande section sur un thème des seize violoncelles divisés, en triolets évoquant le miroitement des vagues. Ce thème revient aux cors avec plus de force, cependant que le thème cyclique resurgira à la trompette. Puis une sorte d’immobilité orchestrale, sur pédale de dominante de ré bémol, introduira la coda d’abord en sol bémol majeur, puis revenant à la tonique de ré bémol par l’intermédiaire de ce thème nouveau issu du thème cyclique. Thème assez solennel, aux bassons, cors et trombones, destiné à reparaître dans le dernier mouvement. C’est enfin l’éblouissement du plein midi aux cuivres (thème des violoncelles), dont un accord soutenu par l’éclat des cymbales clôt la pièce.

2. Jeux de vagues : « Le second mouvement propose une pulvérisation sonore telle que le temps musical en devient presque insaisissable » (Jean Barraqué). Cette technique de l’éparpillement et de la fluidité, Debussy la pratiquera jusqu’en ses extrêmes limites dans Jeux : parlons ici d’une décomposition prismatique, « divisionniste », des motifs, – celle même, pourrait-on dire, de l’élément liquide scruté en toutes ses molécules. L’analyse musicologique distingue une multiplicité d’épisodes (ou sections) qu’il serait impropre d’énumérer ici. L’auditeur, toutefois, percevra sans difficulté ce qui constitue des « préliminaires » et ce qui forme un véritable développement : le ton principal est mi majeur et, pour l’ensemble, un ¾ marqué « animé » ou « assez animé ». Plusieurs thèmes se succèdent, langoureux ou capricieux, avant une brusque césure superposant les triples croches d’une mer scintillante et un motif « gracieux et léger » de clarinette : c’est ici que débute le développement des thèmes antécédents, selon des reprises variées. Un nouvel élément mélodique paraît à la trompette, qui prélude au moment de luminosité la plus intense et la plus étale. Suit sans tarder une réexposition dans le ton initial de mi, puis un tout nouvel épisode, un peu inattendu, de valse ivre sur une longue pédale de sol dièse… Enfin, c’est la coda dans laquelle les thèmes se dissolvent, s’évanouissent dans un mi majeur transparent.

3. Dialogue du vent et de la mer : ce dernier volet du triptyque prend une ampleur dramatique que ne pouvaient faire soupçonner les deux premières parties. Dans la forme d’un rondo (trois refrains et deux couplets) qu’encadrent introduction et coda, c’est une vision de chaos opposant furieusement deux forces antagonistes, violence du vent par fracas répétés, tourments de l’océan en houles incessantes, mais comme dépressives. Il importe, surtout, de noter le thème de refrain, le vent, majestueusement chantant, d’abord aux bois.

Réanimations successives du thème cyclique en crescendo entrecoupés d’assauts chromatiques de la tempête. Puis accalmie établissant la dominante de ré bémol… Retour du motif de refrain, ainsi que d’un second développement avec une nouvelle métamorphose rythmique du thème cyclique. Et la coda, très affirmée, réaffirmant la tonique ré bémol, combine une dernière fois divers éléments thématiques, pour terminer sur un trille exacerbé des cuivres conclu par un coup de timbale sec : c’est le « vent » qui triomphe. □